Атлетическое телосложение Джорджа Лондона позволяет ему ycпешно фехтовать, поднимать тяжести и бегать на длинные дистанции, а его великолепный бас-баритон приводит в восхищение критиков многих стран. Сезон 1958-59 года он открыл в Венской государственной опере и в нью-йоркском оперном театре «Метрополитэн», исполнив роль Скарпиа в «Тоске» Пуччини. В том же сезоне он спел восемь других ведущих партий в «Метрополитэн», среди них Бориса Годунова, Евгения Онегина и Дон Жуана. Во время кругосветного турне 1959 года он исполнил на Вагнеровском фестивале в Байрейте заглавную партию в новой постановке «Летучего голландца».

Какую бы роль Джордж Лондон ни исполнял — Мефистофеля в «ФаустеГуно» (вверху) или Бориса Годунова в опере Мусоргского (справа) — он проявляет яркий драматигеский талант. Он первый американец, спевший партию Бориса по-русски.

Вечером 3 сентября 1949 года я сидел в «Theater an der Wien», слушая вердиевскую «Аиду» в постановке Венской государственной оперы. Здесь впервые на европейской сцене выступил 29-летний американский певец, почти неизвестный в Соединенных Штатах и совершенно неведомый европейцам. Пел он партию эфиопского царя Амонасро. Внушительная фигура Амонасро, с величественной поступью и властными жестами, быстро завладела вниманием зрителей. Как сейчас помню восхищенный вздох, пронесшийся по переполненному залу, когда превосходно резонирующий бас-баритон, чрезвычайно своеобразный по тембру, исполнил арию «Suo padre!»

Кончилось второе действие, в котором Амонасро впервые появляется на сцене. В зале зажегся свет, и со всех сторон послышался шелест программ: зрители спешили узнать имя новоявленного царя Эфиопии. Так вот, значит, кто это: Джордж Лондон! В третьем акте последний выход Амонасро, и когда дали занавес, Сет Сванхольм, исполнитель партии Радамеса, вытолкнул одного Лондона из-за кулис к рампе. Гром аплодисментов показал молодому исполнителю, покорившему публику и пением и игрой, что венские любители оперы считают его восходящей звездой и долго его не забудут.

В тот вечер Лондон держал себя на сцене уверенно и свободно, но, как мне показалось, несколько раз чуть не сталкивался с хористами. Тогда я не придал этому особого значения, предположив, что виной была недостаточная репетиционная работа — в венских оперных театрах случай довольно обычный. Как теперь выяснилось, моя догадка лишь в слабой степени соответствовала действительности. Во-первых, нельзя сказать, что репетиций было мало: их не было вовсе. Во-вторых, Лондон до тех пор вообще никогда не пел партии Амонасро — ни в спектакле, ни на репетиции, — факт и сейчас вызывающий удивление в оперных кругах. Однако вина за его вопиющую неподготовленность, как я узнал впоследствии, лежала не только на совести дирекции. Прослушав Лондона, Франц Зальмхофер, тогдашний директор театра, спросил как бы невзначай:

— Вы, конечно, пели Амонасро?

Опасаясь, что откровенное «нет» лишит его блестящей возможности, Лондон замялся.

— Ну вот и прекрасно, — продолжал Зальмхофер, принимая молчание за утвердительный ответ (ибо какой же опытный певец не знает этой партии?). — Вы дебютируете в «Аиде».

Переведено с разрешения журнала Нью-йоркeр. Авт. права: того же журнала, 1957 г.

Случайный характер европейского дебюта типичен для кажущейся непринужденности, с которой Лондон поднимался к вершинам оперной славы. Всего лишь за шесть месяцев до венского дебюта он решил отправиться в Европу и попытать счастья на большой оперной сцене после долголетних вокальных выступлений по Соединенным Штатам, Канаде и Мексике — многочисленных, разнообразных, но в большинстве случаев ничем не примечательных.

Очутившись в положении нового фаворита венских любителей оперы (отнюдь не протестующих, если певец, в дополнение к замечательному голосу, романтично элегантен и красив), Лондон, по всей видимости, жил в свое удовольствие и мало заботился о вознесшем его так высоко искусстве. Однако наружность бывает обманчива. Люди, близко знавшие Лондона в те дни, считают теперь, что им была видна лишь одна сторона его раздвоенной личности, в которой, по мнению некоторых, пессимистическая самоуглубленность его русско-еврейских предков находится в постоянной борьбе с оптимистической влюбленностью в окружающий мир, естественной для молодого калифорнийца.

Внутренний конфликт певца оставался скрытым для венской публики. В течение многих недель и месяцев после дебюта Лондон вне сцены казался неизменно жизнерадостным и беззаботным. Лондон высокий брюнет (его рост 188 см), с продолговатым худощавым лицом, высоким лбом, выдающимися скулами, прямым носом и полными губами.

В среде артистов, где многие отличаются самодурством и другими проявлениями капризного темперамента, Лондон выделяется своей положительностью, своим серьезным отношением к работе. За короткое время он завоевал уважение неизменно пунктуальным появлением на репетициях и изысканной вежливостью. Однако он часто приводил в замешательство чванных теноров и недалеких сопрано своими высказываниями, получившими у его товарищей по театру название «идей Лондона». К числу его любимых «идей» относится мысль о том, что и у оперного певца есть определенная миссия в жизни, и он нередко проповедует своим товарищам примерно следующее: «Оперный певец должен использовать врожденный талант и технические навыки, приобретенные специальной подготовкой, для удержания искусства на уровне, унаследованном нами от великих вокальных мастеров прошлого, а если возможно, то и для поднятия искусства на высшую ступень. В этом и заключается его жизненная миссия».

Идеализм Лондона окреп за годы, прошедшие

Известный американский певец гримируется в своей уборной, готовясь к выступлению в роли Евгения Онегина. Его жена с интересом, наблюдает за его работой (слева).

После утренней репетиции «Онегина» Лондон завтракает с Люсин Амара. Певица исполнила роль Татьяны в постановке оперы нью-йоркским театром «Метрополитен» (справа).

с того памятного сезона в Вене. Он редко принимает участие в обычной закулисной болтовне об относительном положении певцов, определяемом деньгами, аплодисментами и газетными заметками, зато всегда готов обсуждать стиль исполнения, технику, будущее оперного искусства. Он по-прежнему популярен в Вене (есть только три или четыре певца, участие которых в спектакле автоматически наполняет венские зрительные залы, и Лондон входит в их число), но город видит его в последнее время гораздо реже: он принадлежит теперь к небольшой группе всемирно знаменитых артистов, которые, подписывая договор, могут выбрать любой оперный театр мира — нью-йоркский «Метрополитэн», миланскую «Ла Скала», фестивали в Байрейте и Зальцбурге (приводим лишь самые прославленные).

Лондон родился в Монреале 30 мая 1920 года. Он был единственным сыном; за двенадцать лет до того его родители эмигрировали из России в Америку. Прожив некоторое время в Нью-Йорке и став гражданами Соединенных Штатов, супруги переехали в Монреаль, где муж стал совладельцем магазина дамских шляп и вскоре начал преуспевать, В Нью-Йорке

После утренней репетиции «Онегина» Лондон завтракает с Люсин Амара. Певица исполнила роль Татьяны в постановке оперы нью-йоркским театром «Метрополитен» (справа).

мать Лондона, горячая поклонница оперы, часто простаивала в очередях за билетами в «Метрополитен», и Джордж считает, что ей обязан он своей любовью к пению. Он помнит, как в Монреале мать больше всего дорожила своим граммофоном и коллекцией оперных пластинок, которыми постоянно пользовалась и для развлечения, и для педагогических целей. Его самое раннее воспоминание о пении связано с Энрико Карузо. Часами просиживал он, слушая пластинки великого итальянского тенора, с тех пор навсегда оставшегося его кумиром.

Годы депрессии и новая мода ходить с непокрытой головой вконец разорили монреальских шляпников, и в 1935 году семье пришлось переехать в Лос-Анжелес. Джордж—худощавый подросток с впалой грудью, каждую весну (и по сей день) подверженный приступам сенной лихорадки, — поступил в голливудскую среднюю школу. Его одноклассники вскоре обнаружили с удивлением, что при хилом сложении он обладал глубоким, сильным голосом и охотно пел при всяком удобном случае. Это позволило Джорджу участвовать в школьном хоре, где, однако, ему никогда нс поручали сольных выступлений.

Как-то осенью 1936 года приятельница его родителей, жившая по соседству миниатюрная старушка—в прошлом характерная актриса первых лет немого кино, — зашла к ним и была встречена оглушительной руладой Джорджа.

— Невероятно! — воскликнула она, перекричав шум. — Ну и голосина же у вашего сыночка! Когда все стихло, она высказала мнение, что Джорджу следует учиться пению. 

Старушка вспомнила, что у нее есть знакомый учитель, очень хороший педагог. И вот, спустя несколько недель, Джордж начал брать уроки. Осенью 1937 года, окончив среднюю школу, он записался на курсы при оперном отделении городского колледжа Лос-Анжелеса. Отделение возглавлял Гуго Стрелицер, в прошлом известный берлинский хормейстер. Стрелицер основательно ознакомил Джорджа с теорией музыки и стилями вокального исполнения, разучил с ним песни Шуберта, прошел ряд небольших оперных партий — и посоветовал ему петь, петь и еще раз петь. В 1939 году Лондон выдержал испытание при наборе хористов для постановки оперетты Кальмана «Марица» в одном из театров Лос-Анжелеса и, узнав, что будет получать тридцать пять долларов в неделю, почувствовал себя преуспевающим артистом.

«Марица» сошла с репертуара, Джордж же остался в Лос-Анжелесе и некоторое время учился у американского певца Натана Стюарта («Самого сильного и выразительного баритона, — говорит Лондон, — из всех когда-либо слышанных мною»). Занимаясь у Стюарта, Лондон каждую пятницу и субботу пел в синагоге на бульваре Уилшир, а по воскресеньям — в пресвитерианской церкви Еммануила.

После непродолжительного турне со странствующей труппой, ставившей музыкальные ревю, Лондон снова взялся за уроки пения. Следующие два года он с другими молодыми певцами «Американского музыкального театра» в Пасадене (Калифорния) интенсивно учился у немецкого дирижера Рихарда Лерта и американского режиссера Джорджа Хьюстона. «Лерт один из лучших музыкантов, с которым мне когда-либо приходилось работать, — вспоминает Лондон. — Хьюстон тоже дал мне очень много. Он научил меня двигаться на сцене. Он внушил мне, что оперный певец должен быть также спортсменом, заставил меня ездить верхом и фехтовать, чтобы развить мои физические данные. А в те времена они действительно прихрамывали».

В 1941 году состоялось первое и никем не замеченное выступление Лондона на оперной сцене: он спел небольшую партию врача в «Травиате», поставленной только один раз на открытой сцене Голливудского парка при участии Ярмилы Новотной и Жана Пирса. Затем последовали две другие роли — Монтероне в «Риголетто», в постановке Сан-францисской оперы, и Марчелло в «Богеме», поставленной американским музыкальным театром в пасаденском «Си-вик-аудиториум». Критики не обратили на молодого певца никакого внимания. Тем временем, чтобы заработать себе на жизнь, он участвовал в ораториях и церковных хорах, выступал в киностудиях, на радиостанциях, а также исполнял партию баритона вокального квартета.

Проработав короткое время в опереттах Ванкувера и Лос-Анжелеса, Лондон появился в Нью-Йорке, куда он был ненадолго ангажирован для участия в музыкальной комедии «Песнь пустыни». Хвалебные рецензии помогли ему подписать договор с главой концертного агентства «Колумбия» Артуром Джадсоном — влиятельнейшей фигурой в музыкальной жизни Америки. Джад-сон разгадал в Лондоне будущего концертного артиста, посоветовал продолжать ученье (у Энрико Розати — учителя Джильи) и затем устроил ему турне по стране. В 1947 и 1948 годах Джордж Лондон, тенор Марио Ланца и сопрано Франсес Йенд объединились в «Трио бельканто» и разъезжали по Соединенным Штатам, Канаде и Мексике.

Вернувшись в Нью-Йорк из второго турне с

«Трио бельканто», Лондон твердо решил отказаться от участия в музыкальных ревю и подобных пустяках и постараться во что бы то ни стало сделаться солистом большой оперной сцены и концертным певцом. До того, зимой, он разучил партии моцартовского Фигаро, Мефистофеля в «Фаусте», Эскамильо в «Кармен» и четырех воплощений злодея в «Сказках Гофмана» и спел их в оперном театре Нового Орлеана, но чувствовал, что этого мало, что ему необходим дальнейший сценический опыт.

Если повезет, рассчитывал Лондон, ему, пожалуй, удастся убедить дирекцию какого-нибудь провинциального европейского театра принять его в труппу. В таком случае у него появится возможность спеть в течение десятимесячного сезона большое количество партий и многому научиться. Для того, чтобы лучше подготовиться к штурму малых бастионов европейского оперного мира, он начал заниматься у Паолы Новиковой— известной русско-американской певицы-сопрано, несколько лет назад ушедшей со сцены и занявшейся преподаванием. Одновременно Лондон работал над драматической стороной заглавной партии «Бориса Годунова» Мусоргского с Г. Дубровским — русско-американским басом-баритоном, выступавшим в Соединенных Штатах и за границей вместе с Шаляпиным, этим, по мнению большинства авторитетов, величайшим Борисом всех времен. Паола Новикова, такая же требовательная в своих педагогических методах, как и бескомпромиссная в художественных убеждениях, не желала даже и слышать об изучении музыкальной стороны партии Бориса, пока Лондон, с ее помощью, не усвоит значение и правильное произношение каждого слова пушкинского оригинала.

В июне 1949 года, после четырех месяцев усиленного обучения у Новиковой (во время которого он отказался от выступлений в нескольких ролях с труппой Нью-йоркской городской оперы в «Сивик-сентер»), Лондон взял из банка свои небольшие сбережения, расплатился с кредиторами и, пожертвовав заманчивым четырехмесячным ангажементом, отплыл на пароходе «Карония» в Гавр.

Перед отъездом из Нью-Йорка Лондон заручился письмом знакомого аккомпаниатора Лео Таубмана к его брату Мартину — концертному импресарио, имеющему конторы в Нью-Йорке и Вене, но проживавшему тем летом в Париже. Лондон зашел к Мартину Таубману и в его маленькой студии на Монмартре, с видом на крыши Парижа, спел пробную арию. Таубман особенно многого не ожидал и согласился прослушать певца больше из вежливости, поскольку об этом его просил брат, но уже через несколько минут понял, что нашел золотую жилу. Когда Лондон кончил одну арию, Таубман попросил его спеть другую. Лондон пел больше часа, продемонстрировав большую часть своего репертуара. Наконец Таубман заявил, что удовлетворен слышанным, и, к удивлению Лондона, предложил ему свои услуги в качестве европейского импресарио. По совету Таубмана, оба выехали утренним поездом в Брюссель, где гастролировала Венская опера, в надежде добиться прослушивания.

Выступления венского театра проходили в брюссельском Дворце изящных искусств. В следующий же вечер, после спектакля, Таубман спросил одного из дирижеров театра, Карла Бема, не согласится ли тот прослушать молодого, но, по его мнению, весьма многообещающего американца, только что прибывшего из-за океана. Было уже после полуночи. Усталому Бему уже часто приходилось прослушивать «только что прибывших» подающих надежду талантов, которые на поверку оказывались бездарностями. Но, считаясь с мнением Таубмана, он пожал плечами, сел и предложил Лондону начать. Вскоре скептическое настроение венского дирижера исчезло.

 Наклонившись вперед, он впился глазами в Лондона, когда певец, прочно стоя на своих длинных ногах у рояла, начал по-русски арию-монолог Бориса Годунова. Когда Лондон кончил, Бем с воодушевлением зааплодировал.

На следующий день Лондон встретился с директором оперы Зальмхофером. Встреча началась с прослушивания, на котором Лондон исполнил сцену смерти Бориса Годунова. Не успел он пропеть больше минуты, как заметил, что Зальм-хофер сгорбился и сжал голову руками.

— Потом он начал покачивать головой,—вспоминает Лондон. — В каждой паузе я слышал, как он что-то бормочет. Я чуть не вспылил: ведь уж не настолько я был плох!

Легко представить себе удивление Лондона, когда по окончании пробы Зальмхофер предложил ему ангажемент. Пока составляли договор, Лондон взял себя в руки и спросил Таубмана, сидевшего все время рядом с Зальмхофером, чем объяснить странное поведение директора при прослушивании? Голос певца ему, видимо, понравился. Может быть, у него был приступ какой-нибудь болезни?

— О нет, — возразил Таубман, — Зальмхофер просто качал головой от изумления и все твердил: «Боже, что за голос!»

После первого сезона в Вене Лондон получил приглашение участвовать в гастролях Глинде-бурнского оперного театра на Эдинбургском фестивале в Шотландии. В начале сентября, в день своего последнего выступления в Эдинбурге и за четыре дня до возвращения в Вену, он получил телеграмму от Виланда Вагнера с предложением приехать в Байрейт для прослушивания. Теперь положение Лондона в оперном мире позволяет ему (хотя всегда с сожалением) отказываться от приглашений в Байрейт, но в те дни подобная телеграмма была равносильна приказу. Он поспешил — поездом и самолетом — в Мюнхен, где его встретил шофер Виланда Вагнера и доставил в «Ванфрид» — дом Рихарда Вагнера в Байрейте. Там Лондон познакомился с Виландом и с его братом Вольфгангом, предполагавшими устроить прослушивание утром. Однако Лондон чувствовал, что у него начинается простуда, и потому попросил прослушать его немедленно. Братья согласились. Прошло двадцать часов с тех пор, как Лондон отвесил последний поклон публике в Эдинбурге, — и вот он уже стоял на сцене знаменитого байрейтского театра.

— То была одна из великих минут в моей жизни, — говорит Лондон. — Наконец-то я очутился здесь — в Валгалле вагнеровской мечты моей юности. Внизу передо мной зиял огромный, почти совершенно темный зрительный зал со стройными рядами кресел. Я набрал воздуха и начал «Прощание Вотана» из «Валькирии».

После «Прощания» Лондон исполнил арию Ганса Сакса из «Мейстерзингеров», арию Вольфрама «Вечерняя звезда» из «Тангейзера», арию Вотана из «Золота Рейна» и молитву Амфортаса из «Парсифаля». Виланд Вагнер во время прослушивания вел себя еще загадочнее, чем Зальмхофер. Он не качал головой и не бормотал, но лицо его было совершенно непроницаемо. По окончании прослушивания он с серьезным видом сказал: «Благодарю вас, мистер Лондон», — и пригласил певца на ужин, после чего отвез его в гостиницу, пожелав спокойной ночи.

На следующее утро, в семь часов, у Лондона зазвонил телефон. Это был Виланд.

— Мистер Лондон, — сказал он, — я всю ночь не мог сомкнуть глаз, думая о вас.  Я объездил всю Европу в поисках певца, который мог бы спеть все три партии Вотана в «Кольце Нибелунгов» будущим летом. Мистер Лондон, вас просто Бог послал.

На такое предложение Лондон не рассчитывал. Он уже давно слышал рассказы о певцах, которые причинили своему голосу непоправимый вред, взявшись петь огромные и изнурительные вагнеровские партии в самом начале своей деятельности. Он знал, что в вокальном отношении он еще не готов к ряду таких выступлений перед публикой, хотя и может петь вагнеровские партии на пробе. Однако предложение было столь заманчиво и лестно, настолько превзошло самые смелые его надежды, что на мгновение он был готов поддаться искушению и ответить согласием. Но, совладав со своим порывом, Лондон попросил несколько дней на размышление. После мучительных колебаний, он по возвращении в Вену написал Виланду, что еще не чувствует себя созревшим для исполнения партии Вотана на фестивале. Виланд телеграфировал в ответ: «Я убит» — и продолжал уговаривать Лондона. В конце концов тот пошел на некоторую уступку и согласился спеть партию хранителя Грааля Амфортаса в «Парсифале».

Байрейтский дебют Лондона (в роли Ам-фортаса) состоялся в июле 1951 года, а в ноябре того же года он впервые выступил в нью-йоркской «Метрополитэн-опера» в роли эфиопского царя. Манхаттанская оперная публика, как правило, выражает свои чувства сдержаннее, чем венская. Однако первое выступление Лондона на сцене театра «Метрополитэн» было принято так же восторженно, как два года назад его европейский дебют в той же роли в Вене. На следующее утро критик «Нью-Йорк геральд трибюн» Верджил Томсон писал: «Вчера вечером Лондон вошел в ряд величайших из всех известных нам певцов-актеров».

Восторженные отзывы не вскружили голову певцу: он подписал договор с «Метрополитэн» и, поселившись в Манхаттане, стал вновь брать уроки у Паолы Новиковой. Он продолжает заниматься с нею до сих пор. По его мнению, ей он обязан больше, чем любому другому педагогу. В доказательство той тщательности, с которой Новикова подготовляет учеников, Лондон приводит случай, происшедший на его первом выступлении в роли Бориса Годунова (декабрь 1949 года) в Вене, тогда оккупированной войсками союзных держав. После спектакля к певцу за кулисы пришла делегация советских офицеров. Посетители пожимали ему руку, улыбались и по-русски хвалили Лондона за хорошее исполнение на их родном языке. Через минуту воцарилось молчание: посетители ожидали от певца ответа на похвалы. Молчание мало-помалу перешло в неловкое замешательство, и в конце концов офицеры, недоуменно переглядываясь, повернулись и ушли. Лондон не знал, как объяснить им, что он умеет безукоризненно произносить все слова партии и знает их значение, но совершенно не умеет говорить по-русски.

Нередко, когда Лондон поет в «Метрополитэн-опера», в зале сидит Паола Новикова, замечающая малейшие промахи певца. У Новиковой много учеников в Европе, и для занятий с ними ей приходится пересекать Атлантический океан. Поэтому она часто следит за выступлениями своего питомца и на другом континенте. На выступлениях Лондона, будь то в Америке или в Европе, Паола Новикова — маленькая хрупкая женщина — неизменно сидит в первом ряду, и, хотя Лондон и не видит ее, он всегда остро ощущает ее присутствие. После спектакля она проходит за кулисы в его уборную.

— Если я плохо пел, я сейчас же узнаю об этом от нее, — говорит Лондон. — Она все еще учительница, а я ученик.