«Чероки» в исполнении Чарли Барнета — первая граммофонная пластинка, заставившая меня оторваться от действительности и унестись в облака. В Барнете меня привлекали не только его исполнение, но и ходившие вокруг него легенды; потому-то пластинки Чарли слышались все чаще и чаще в моих радиопередачах. И вот, наконец, его джаз-оркестр приехал в наш город.
Я сидел в зрительном зале. Время от времени из-под занавеса показывались носки чьих-то ботинок — это музыканты занимали места перед началом концерта. На сцене раздавались голоса и смех, но о чем шла речь, разобрать было невозможно. Несколько раз прозвучало «ля» на рояле, послышался кларнет, потом другой, а затем саксофон. Вдруг все затихло. Полоска, освещавшая нижнюю часть занавеса, сделалась ярче, медленно поползла вверх, отвоевывая от темноты все новые складки бархата. Кто-то ногой отстучал такт, грянул хор инструментов, прозвучал первый аккорд «Чероки», занавес раздвинулся, и я увидел их всех и его самого.
К увлечению джазом ведут разные пути. Среди его почитателей есть музыканты, коллекционеры пластинок, танцоры, журналисты, писатели, учителя, артисты. И каждый понимает джаз по-своему.
Я познакомился с джазом как радиодиктор.
Восемнадцатилетним юношей я начал дикторскую карьеру в грязном железнодорожном городке западной части Мэриленда, где из-за дыма и копоти дважды в день приходилось менять сорочку. Радиостанция ютилась на третьем этаже ветхого здания; единственная студия, прозванная «стеганой комнатой», была обита слоями рваных выцветших ковров, приглушавших резонанс и скрывавших досчатый пол; воздушное охлаждение заменяли три окна, в которые снизу доносился уличный шум, а сверху проникала железнодорожная копоть.
Концертов из других городов мы не транслировали. Кроме редких выступлений местных любительских оркестров, музыкальных передач из студии не велось. Я делал вид, что в моем распоряжении не пластинки, а целые оркестры, и притворялся, будто веду программу не из какой-то жалкой студии, а из лучших концертных залов Нью-Йорка.
Правда, мне приходилось встречаться с наигравшими пластинки музыкантами в местных кинотеатрах, куда они приезжали со странствующими оркестрами. Обычные киносеансы прерывались их выступлениями, порой на день, порой на неделю, и я воочию видел и слышал тех, чье исполнение звучало с моих пластинок.
С годами становишься опытнее: жизнь учит, что — а иногда и кого—следует отмести в сторону. Ранние увлечения тускнеют, и понемногу замечаешь, что вкусы меняются. Со временем я полюбил одни пластинки больше других. Это были пластинки из репертуара моих радиопередач и пластинки исполнителей, которых мне удавалось слышать в кинотеатрах.
Лишь позднее я узнал, что музыку, нравившуюся мне больше всего, некоторые называют «джазом».
Шел 1939 год. Я не замечал окружавшего меня убожества, ибо радио было моим сказочным, волшебным миром. Сидя в маленькой аппаратной, скрытой и огражденной от всего света, я мог говорить совсем тихо, и все-таки кто-то в том доме, на вершине холма, в трех километрах от окна студии, слышал мой голос.
Сегодня наша радиостанция модернизирована и залита светом. Стены звуконепроницаемые, воздух искусственно охлаждается, большинство программ транслируется из крупных городов. Теперь я с удовольствием встречаюсь со «знаменитостями» только в том случае, если это интересные люди. «Знаменитости» могут быть моими лучшими друзьями, но если их исполнение меня не удовлетворяет, их пластинки я не ставлю. С другой стороны, я пускаю хорошие пластинки, даже если их исполнители мне лично не нравятся. Думаю, такой подход улучшил мои программы. Двадцать лет назад жителям городка в нашей долине приходилось по неделям слушать пластинки какого-нибудь музыканта только потому, что он случайно завернул к нам проездом и я с ним поговорил.
Порой я все же завидую стройному восемнадцатилетнему юноше, каким я тогда был, судорожно заканчивавшему свою работу в радиоаппаратной, чтобы, как будто невзначай, подойти к известному исполнителю и, с учащенным пульсом, обменяться несколькими словами. Для того юноши он не был великим музыкантом, ни даже живым человеком; он был пленительной музыкой, воплотившейся в совершенно необычные формы, — музыкой, смотрящей, двигающейся, говорящей, как человек, — а то и как божество.
С тех пор я много раз встречался с Барнетом и как-то, много лет спустя, спросил его:
— Чарли, помнишь нашу первую встречу?
— Помню, — и он назвал ресторан, где мы за парой пива болтали после его выступления. — А что?
— Не пойми меня превратно и не думай, что я не переменился, но тогда ты почему-то был моим кумиром. Я заслушивался твоих пластинок, а когда мы в тот раз пошли пить пиво, я не мог выдавить из себя ни слова. Так на меня действовало твое присутствие.
— Прекрасно тебя понимаю, — сказал Барнет. — У всех бывают такие минуты. Возьми меня: я восхищаюсь Дюком Эллингтоном. В его компании я абсолютно теряюсь и молчу как проклятый.
«Здорово забавно, — подумал я. — Юношей я немел в присутствии Барнета, Барнет теряет дар речи при Дюке. А мы с Дюком болтаем свободно. Интересно, кто кумир Дюка Эллингтона?»
Уилльям Генри Джозеф Бертол Бонапарт Бертолов Смит, известный на эстраде под прозвищем Уилли «Лев», был центральной фигурой харлемских вечеров в двадцатых годах. Уилли «Лев» и другие легендарные пианисты, например Лаки Робертс и Джемс П. Джонсон, появлялись на харлемских вечерах и играли всю ночь напролет. Молодые люди, вроде Дюка Эллингтона, слушали их как зачарованные, мечтая когда-нибудь стать большими музыкантами.
Эллингтон всегда восхищается хорошенькими девушками; его музыка тому живой свидетель. Но только раз мне привелось видеть на его лице восторг.
Джаз-оркестр Эллингтона выступал в нью-йоркском Карнеги-холле. Дюк не сидел за роялем, а дирижировал, повернувшись спиной к публике. Я стоял в пролете кулис
позади оркестра и наблюдал за Дюком. Вдруг Эллингтон заметил какое-то движение за кулисами. Его взгляд скользнул мимо меня, и обычно лощеная учтивость Дюка сменилась восторженным выражением мальчугана, впервые узревшего Деда-Мороза. Дюк ушел с эстрады — оркестр продолжал играть без него — и с чувством пожал руку тому, кого увидел за кулисами.
Всемирно известный Дюк Эллингтон чуть не прервал свой концерт в Карнеги-холле, чтобы приветствовать человека, почти уже забытого: Уилли «Льва» Смита, некогда заставлявшего Дюка неметь от восторга.
Уилли «Лев» все еще горд, как лев. Он продолжает играть, но уже для меньшего круга слушателей. С сигарой в углу рта и в шляпе, «Лев» восседает за роялем, покрикивает на публику и широко улыбается, с забавно таинственным выражением на лице. Когда ему напомнили случай в Карнеги-холле, он с улыбкой сказал:
— Ах да… Дюк, Бэйси, толстяк Уоллер … все у меня нахватались.
С Луи Армстронгом я впервые встретился на эстраде: целую неделю был конферансье на его концертах в вашингтонском театре «Хауард», долго славившемся выступлениями лучших джазистов. Кроме как на сцене, я почти не видел Армстронга. Его уборная находилась рядом с уборной пианиста Эрла Хайнса, а рядом с Хайнсом помещались мы с Джеком Тигарденом, тромбонистом и певцом, в том году игравшим важную роль в армстронговском джазе.
Тигарден увлекался разнообразной механической ерундой: гайками, винтиками, проволочками, шестеренками . . . В антрактах он все это свинчивал, скреплял, опутывал проводом и затем подключал к электросети. К футляру тромбона Джек прикрепил миниатюрный радиоприемник и включал его на целый день. Когда передавались любимые пластинки Тигардена, он брал тромбон и под их аккомпанемент наигрывал вариации. Тогда через комнату от нас, вниз по коридору, мелодию подхватывала золотая труба Армстронга.
Замечательные минуты!
В мире джаза ходило немало слухов о великане с Севера. На редких пластинках, просачивавшихся из Канады, Оскар Питерсон сильно и быстро барабанил по клавишам. У меня были единственные в городе пластинки Питерсона, и они придавали некоторую экзотичность моим радиопередачам. Лично услышать Питерсона я не надеялся и встретился с ним случайно, и вовсе не в Канаде.
Я проводил отпуск с Дюком Эллингтоном и его оркестром. Дюк выступал, а я разъезжал с ним просто для удовольствия. После долгих автобусных поездок и однодневных остановок в разных городах мы приехали на неделю в Нью-Йорк, где Эллингтон должен был выступать в клубе «Боп-сити джаз». Как-то я вышел из клуба закусить. Вернувшись за кулисы, я услышал странные и необычные звуки рояля. Играл не Эллингтон и не кто-либо из знакомых мне пианистов. Я поспешил на сцену. Проход загораживали два певца и камердинер Эллингтона.
— Кто играет? — спросил я, пытаясь разглядеть пианиста.
Один из певцов, Кэй Дэвис, пропустил меня вперед.
— Оскар Питерсон, — сказал Кэй. — Послушай-ка его!
За роялем сидел негр-великан и в невероятно быстром
темпе барабанил по клавишам огромными ручищами, играя одновременно две мелодии. То не был Оскар Питерсон, которого я знал по своим старым пластинкам из Канады. Тогда он выводил стремительный ритмический рисунок в басу на манер буги-вуги. Теперь же новаторский мелодичный узор принял форму современной джазовой музыки. Никакая грамзапись не может передать электризующую силу и четкость исполнения Питерсона, — мастера этой смелой и новой музыкальной трактовки.
Потрясенные слушатели в «Боп-сити» разразились восторженными аплодисментами, когда он перешел от полифонических пассажей, как у саксофонов, поющих на два голоса, к аккордовым группам, которые он брал не меняющими положения пальцами. Без замедления темпа он играл теперь всеми десятью пальцами. Оркестранты Эллингтона, сидевшие за пультами позади Питерсона, бурно выражали свой восторг вместе с публикой. Дюк стоял в дальнем конце сцены. Он пригласил Питерсона выступить
вместо себя — редкая честь, оказываемая одним знаменитым мастером другому, — и радовался со всеми.
Я не видел Нормана Гранца, но он наверно сидел в зрительном зале. Это он привез Питерсона из Канады в Соединенные Штаты.
Вне эстрады вся динамичность Оскара Питерсона исчезает. Потирая руки, он сидит где-нибудь в уголку, слушает, наблюдает, думает. Говорит он спокойно, пишет — как хорошо образованный человек.
Раз я лично наблюдал, насколько объективно Питерсон расценивает свое исполнение. Через несколько лет после его нью-йоркского дебюта я зашел с ним в вашингтонский ресторан — нечто вроде закрытого клуба, который посещают только артисты джаза и эстрады со своими друзьями. Сюда музыканты любят зайти после вечерних выступлений. Посетители считаются с желанием артистов отдохнуть, и никто не клянчит у них автографов. Артист волен выбрать себе компанию или сидеть в одиночестве. Если инструмент с ним, он может сыграть вместе с присутствующими музыкантами. И рояль всегда под боком.
Посидев с полчаса, Питерсон встал и направился к роялю. Все затихло. Питерсон знал, что его слушают, но играл для собственного удовольствия. Пассажи в бешеном темпе несколько замедлились, могучие удары звучали чуть приглушенно, но техника ошеломляла по-прежнему. Великолепный пианист не чувствовал себя связанным профессиональными обязательствами и был самим собой, охотно делясь своим мастерством и эмоциями со всеми, кто желал слушать и смотреть.
Вдруг он оторвал взор от клавиатуры, и его лицо окаменело: в ресторан вошел Арт Татум.
Некогда Арт Татум был кумиром и злым роком каждого пианиста джаза. Ни один музыкант в мире не в состоянии повторить полет его пальцев по клавишам. Трудно поверить, что его пластинки наиграны одним человеком: для исполнения головоломных пассажей нужны четыре руки и два рояля. Татума уже нет в живых, но когда он бывало приезжал в какой-нибудь городок, каждый пианист шел его слушать. Все восхищались его игрой, но, пожалуй, многие решали бросить фортепиано, надеясь добиться лучших успехов в столярном деле или в бухгалтерии. По правде сказать, я не знаю пианиста, осмелившегося играть в присутствии Татума.
Оскар Питерсон вдруг прервал игру.
— Не могу, — пробормотал он и отошел от рояля.
Из всех знакомых мне музыкантов самый спокойный человек — это Джордж Шеринг. Скверный характер — роскошь, недоступная для слепых. Безмятежное настроение Шеринга нарушается только в трех случаях: когда ему приходится работать с глупцом или грубияном; когда рояль расстроен (на что, впрочем, реагируют все пианисты, но особенно слепые, живущие только в мире звуков) и, наконец, когда его жалеют как слепого. На свою слепоту Джордж не обращает никакого внимания. Рожденный слепым, он не ощущает отсутствия зрения, просто не может себе представить, что это такое.
— Я чувствую разницу между светом и темнотой, — говорит он, — потому что и звуки бывают громкими и слабыми. Чувствую и цвет, хотя наверно иначе, чем зрячие. Для меня разные цвета — зрительная параллель окраске музыкального звука. Но перспектива навсегда останется для меня загадкой. Как может удаляющийся от вас предмет уменьшаться в размерах? Непостижимо!
Возьмем другой пример того, что ощущает Шеринг: для него хорошенькая девушка — это девушка с красивым голосом. Шеринг может наколоть по системе Брайля много страниц, но не умеет подписать свою фамилию.
— Я старался выучить движения карандаша, — говорит он, — но не могу запомнить все эти извилистые линии.
Попробуйте спросить его: «Который час?» Он вынет часы с рельефным циферблатом, но без стекла, мгновенно их ощупает и скажет точное время.
Его умение быстро ощупывать пальцами выпуклые цифры и буквы поражает любого зрячего. Однажды, в гостинице, я проходил мимо его номера и, приоткрыв дверь, увидел, что в комнате полный мрак.
— Джордж, — прошептал я. — Спишь?
— Нет, читаю. Заходи.
(Окончание па стр. 47)
(окончание)
В 1959 году, во время турне участников Ньюпортского фестиваля джаза по американским городам, я две недели разъезжал в одном автобусе с Шерингом и двадцатью другими джазистами. Потом я полтора месяца путешествовал по Европе с ансамблем Бела Клейтона, с квартетом Дэйва Брубека и с Диззи Гиллеспи. На эстраде Гиллеспи паясничает, пока не поднимет кларнета; тогда в мгновение ока он превращается в блестящего музыканта, вдохновившего целое поколение молодых трубачей сороковых годов. В автобусе он перескакивал с серьезных музыкальных дискуссий на настоящую клоунаду.
Проезжая по Италии, большинство из нас спало. Водитель почему-то решил развлечь пассажиров и включил радио. Знойные звуки мамбы понеслись по автобусу. Крепко спавший Диззи Гиллеспи, в ярком платке из Ганы на голове, вскочил и начал отплясывать в проходе, как бешеный кубинец, выписывая ногами сложные па мамбы и потешая нас невозмутимо-серьезным видом. Затем он остановился, засмеялся, сел на свое место и снова погрузился в сон.
Пожалуй, самый забавный случай с Гиллеспи произошел в Англии. В антракте музыканты сошли вниз. Артистическое фойе наводнили репортеры и джазоманы обоего пола. Диззи заметил интересную девушку, стоявшую в кругу друзей. Девушка была выше Гиллеспи ростом, и он, спокойно подойдя к ней, опустился на колени и стал расстегивать ее туфлю. Девушка, посмотрев сверху вниз, увидела мужчину с козлиной бородкой, в роговых очках, в пестром африканском платке, с серьезным видом расстегивающего ремешок ее туфли. Как истая англичанка, она стояла спокойно, не говоря ни слова. Диззи снял одну туфлю, потом другую. Снизив девушку до своего роста, он поднялся с колен и завел с ней разговор.
В заключение хочется рассказать еще один эпизод. Покойный Сидней Беке, седой саксофонист из Нового Орлеана, пользовался почти такой же популярностью, как и Луи Армстронг, а во Франции, пожалуй, и большей.
— Мы любим Сиднея, — сказал мне когда-то один француз, — потому что он похож на дедушку, зачаровывающего своей музыкой.
Я люблю Сиднея за последние слова, которые я от него слышал. Мы стояли за кулисами театра американского павильона в Брюсселе, на Всемирной выставке 1958 года.
— Уиллис, позволь тебе дать дружеский совет, — сказал Сидней и со стариковской мудростью продолжал: — Ничего не принимай слишком близко к сердцу. Все на свете мелочи — из-за них не стоит волноваться. Надо наслаждаться жизнью.
Он был прав. И потому, в память Сиднея Беке, я буду наслаждаться жизнью и слушать хорошие граммофонные пластинки.
Давайте наслаждаться вместе!
